+7 (812) 988-97-07Санкт-Петербург
Терапия движением: генезис и структура
18.10.2013

 Исследование содержания форм невербального выражения позволяет приблизиться к пониманию принципов и механизмов коррекции психического состояния человека. Анализ результатов научных исследований, посвященных изучению психологических аспектов движения, показывает, что современные телесно-ориентированные подходы в психотерапии, включая арт-терапию, опираются на ключевые позиции ведущих теорий движения:

  • Теория мимического движения объективной психологии — Владимир Михайлович Бехтерев «Объективная психология» (1907—1912)
  • Феноменологическая теория — Морис Мерло-Понти «Феноменология восприятия» (1945)
  • Нейрофизиологическая теория — Николай Александрович Бернштейн «О построении движения» (1947)
  • Теория произвольных движений — Александр Владимирович Запорожец «Развитие произвольных движений» (1960)
  • Нейропсихологическая теория — Александр Романович Лурия «Высшие корковые функции человека» (1962)
  • Функциональная теория физиологической психологии — Петер Милнер «Физиологическая психология» (1970)
  • Теория сервомеханизма — Карл Прибрам «Языки мозга» (1970)
  •  Теория биоэнергетической терапии — Александр Лоуэн «Физическая динамика структуры характера» (1996)


В свою очередь, интерпретация теоретического и эмпирического материала, указанного в вышеперечисленных источниках литературы, позволяет выделить типы движения (по их форме образования), исследование которых наиболее полно представлено в работах французского феноменолога М. Мерло-Понти[1]:


 

Непроизвольное движение

  • Движение, построенное на безусловном рефлексе — направлено на выживание человека в естественной среде.
  • Движение, построенное на условном рефлексе — отражает адаптивные возможности индивидуума по встраиванию в окружающее его пространство.


Произвольное движение

  •  Конкретное движение — направлено на объект, которое находится во внимании индивидуума.
  •  Абстрактное движение — отражает эстетические и функциональные качества самого движения.


Однако, мы полагаем, что классификация движений по форме их образования не раскрывает содержание сущностных аспектов феномена движения, понимание смысла которого предопределяет эффект психотерапевтической работы. Исследованию генезиса формирования движения были посвящены экспериментальные и экспедиционные проекты, осуществленные автором в течение 20 лет в различных регионах Европы. По результатам работы защищены кандидатская и докторская диссертации, разработана теория пластико-когнитивной терапии[2].

Исходя из результатов эмпирических исследований, можно определить ведущие функции движения:

 

  • рефлекторная — обеспечивает выживание человека вне контроля со стороны рационального сознания;
  • предметная — действия субъекта направлены на взаимоотношение с объектным миром;
  • коммуникативная — отражает характер протекания социальных отношений посредством невербальных форм коммуникаций;
  • формирующая — указывает на механизмы образования и развития высших психических функций;
  • регуляторная — говорит о возможности осознанной коррекции психического и соматического состояния человека;
  • эстетическая — направлена на создание образа гармонично двигающегося субъекта;
  • трансцендентальная — функция, обеспечивающая возможность познания человеком сущности бытия.



Понимание природы движения, характера его связи с сознанием и эмоционально-чувственной сферой позволяет разрабатывать модели терапии, в которых двигательный акт выступает в качестве инструментария психотерапевтической практики.

Раскрытие онтологии телесного действия, его связи с психической сферой предопределяет подходы и модели коррекционной работы, в которой ведущим инструментом психологического воздействия выступают функции и качества движения. Из существующих моделей коррекции и развития психомоторной сферы можно выделить следующие подходы:

 

  • Педагогическая — физическая культура, спорт.

  • Клиническая — лечебная физическая культура.

  • Психотерапевтическая — телесно-ориентированная психотерапия, танцевально-двигательная терапия

  • Эстетическая — балет, танец, пантомима.


В теории пластико-когнитивного подхода выдвигается тезис, согласно которому любой акт действия отражает степень осознания субъектом себя и ситуации, в которой происходит событие. Для любой формы действия характерен тот или иной уровень пластичности тела, который определяет тип действия и его продуктивность. Пластичность указывает на способность и стремление живого организма пребывать в состоянии динамического равновесия — в движении и в покое одномоментно. Пластичным является человек, который свободен в выборе способов регуляции своих действий в зависимости от условий среды. Наряду с пластичностью, движение обладает качеством когнитивности, которое свидетельствует об уровне осознания субъектом собственного поведения.

Когнитивное движение характеризуется качествами полимодальности, полифункциональности, конгруэнтности. Точность и сложность его выполнения определяется способностью:

  • к концентрации внимания,
  • к объективации разнохарактерной информации о себе и среде,
  • к выделению главного во второстепенном («фигуры на фоне»),
  • к определению ведущих инвариантов восприятия (с точки зрения теории экологического восприятия Дж. Гибсона[3])
  • к «тонкой» чувствительности.


Сплав когнитивных и пластических способностей является основанием для продуктивного гармоничного действия человека, определяет эффективность форм его репрезентации и самореализации.

Исследование опыта терапии движением показало, что для понимания сущности движения необходима рефлексия его контекста, в пространстве которого развертывается действие. С точки зрения В. Зигфрида, «контекст» определяется «целостностью двигательной активности», в которой присутствует каждый элемент движения. В связи с этим В. Зигфрид выдвигает гипотезу, согласно которой «система, с которой танцоры соотносят свои действия, должна порождаться ими же самими...»[4].

Воспринимая абстрактные формы движения как культурно заданные, как продукт рационального мышления, не связанный с бытием вещей, но проявляющийся в бытии самого тела, человек воспроизводит абстрактную форму как законченное выражение своей субъективности. В движении субъект со-полагает себя, организует в пространстве в процессе действия представляемый телесный образ, формируя его на проприорецептивном, мышечном уровне.

Решающую роль в выполнении движения играет психофизическое состояние индивидуума, уровень развития его высших психических функций. Исследователь танца Африки А.М. Дауэр свел все типовые рисунки движения к четырем категориям: расслабление, обособление, полицентричность, повторение[5]. Однако, данная классификация, по нашему мнению, не позволяет интерпретировать характер связей между телесными и когнитивными функциями. В своих исследованиях форм пластического движения для целей психотерапии мы описали стилевые типы движения. Градация стилей осуществляется по качеству и внешним формам репрезентации движения.

К типологическим стилям движения можно отнести[6],[7]:

 

  • Рефлекторное движение

  • Симультанное движение — вязкое, «тягучее» движение, спонтанно возникающее в процессе перемещения человека в агрессивной среде.

  • Сукцессивное движение — «импульсивное» движение, отражает быструю реакцию человека на угрозу, резкость в движении достигается благодаря мобилизации воли, концентрации мышечных усилий.

  • Рефлексивное движение

  • Трансгрессивное движение — направлено на регуляцию психосоматического состояния посредством управления вниманием, дыханием, звуком (техники трансового голосового звучания, китайская гимнастика - тайцзи-цюань).

  • Висцеротональное движение — интенциональное движение, направленное на коррекцию состояния внутренних систем и органов посредством управления тонкой моторикой, регуляцией звукового резонанса (этнофония, техника хатха-йоги - наули).

  • Полимодальное движение — сложное интегративное движение, направленное на развитие высших психических функций, осуществляемое посредством регуляции различных по модальности, амплитуде, силе и качеству перемещений частей тела (авторские техники движения).


Каждый стиль движения связан с определенным физическим и психическим состоянием, характер его выполнения определяется когнитивными способностями и эстетическими установками. Все стили движения можно представить как феномены, принадлежащие к одному классу явлений. Аутентичный стиль движения, рождаясь в воображении, наделяется смыслом в координатах средового пространства и тела. Форма движения становится явной миру благодаря разворачиванию неявного для окружения, не осознаваемого самим субъектом, процесса структурирования образа действия в сфере «дообъектного видения».

Что же представляет собой феномен танца, используемого как средство разрешения психологических проблем в танцевально-двигательной терапии? Рассмотрим танец как одну из форм выражения сущности человека. Танец представляет собой событие, в котором субъект осуществляет манипуляцию собственным телом и для самого себя, и для зрителя, если таковой присутствует при действии. Танцуя, человек «встраивает» свое тело в определенный ритм, темп, который изменяется по его воле и желанию. В танце сам субъект действия исследует формы выражения себя, своего тела, которое выступает в качестве и предмета, и средства познания. Танцор движется, потому что испытывает потребность в движении.

Но что мотивирует его к такой форме выражения себя? Ведь танец не более чем игра его воображения, воплощаемая в форме телесных движений, посредством которых он экспериментирует с телесными возможностями. Танцор, захваченный экспрессией движения, входит в измененное состояние сознания. Во время исполнения танца «внешнее» и «внутреннее» образуют единое пространство самовыражения, проявляемое в эмоционально-чувственном и пространственном характере движения.

Актом свободной воли танцор определяет «границы», в которых организуется танец. В качестве «границ» танца выступают формы стилизации движения. Отношение к стилю у танцора двоякое. С одной стороны, он творит в «границах» стиля, стремясь не выйти за его пределы. С другой, в «границах» принятой формы он ищет возможность выразить себя, он сознательно ограничивает себя в средствах самовыражения, с тем, чтобы удержать динамическую форму.

Для двигательной терапии необходимо понять, в каких отношениях в движении участвуют тело и сознание? Является ли тело лишь инструментом для исполнения танца, или же оно само выступает в качестве «субъекта» выражения? «Находиться в теле» значит «отчуждать» себя, то есть свое «Я», от собственного тела. Акт отчуждения позволяет наблюдать собственное тело как бы со стороны, благодаря чему тело становится объектом познания.

Танцуя, человек сознательно использует тело как инструмент для самовыражения. Посредством движения он выражает себя, познает границы собственных телесных возможностей. Танец является целью его деятельности, способом его телесного постижения и полагания со средой. Таким образом, тело выступает не только как средство самовыражения, но и как объект постижения. В то же время бытие тела в танце эмоционально и рационально определено; эмоционально-чувственная окрашенность движения придает ему силу выразительности, жизненности. В кульминационные моменты танца рассудок уступает свои права чувствам и интуиции, оставляя актуальным лишь бытие тела.

Участие тела в танце не детерминировано средовой необходимостью. Телесное событие выступает не только как пространство полагания индивидуумом самого себя, но и как законченный образ, содержащий аффективное ядро, репрезентирующее «Я», и как объект постижения, в котором содержание танца отражает «внутреннюю необходимость» личности.

Танцуя, человек оказывается вне пространства дискурсивных отношений, становится «выше» их: танец является для него самоцелью, воплощением его представлений о силе и красоте. Красивые движения в танце — способ выражения особого чувства гармонии. Дисгармоничное тело порождает дисгармоничное движение. Осознаваемое человеком тело не может не быть красивым и одухотворенным. Изысканное, красивое движение всегда есть нечто большее, чем отработанный двигательный стереотип. В пластике движения выражается сокровенное, сакральное, интимное, и именно поэтому движение притягивают взгляд.

Танцевать — значит осуществлять непрестанное преобразование[8], отмечает В. Зигфрид. Организация пространственно-временной структуры танца, подчинение ритму и темпу вовсе не означает подавление личностных чувств; объединяющая, «сплавляющая роль танца» обеспечивает условия для нахождения новых форм репрезентаций. Чтобы быть выразительным в движении, танцор, оставаясь в пространстве ограничений, должен чувствовать себя свободным. Его выразительность — знак принятия системы личностных координат, в которых ему доступно управление собственным телом, создание посредством движения аутентичных пластических форм.

Но принятие личностью своего ограничения в танце невозможно, если оно не рассматривается ее как пространство свободы. Отношение к танцу складывается из отношения к эстетике его форм. Красивое, совершенное движение не может восприниматься как плод ограниченного сознания. Необходимо увидеть, усмотреть, интуитивно прочувствовать гармонию линий и форм танца, чтобы в движении обрести истинное чувство свободы. По-видимому, не понимание сущности выразительности делает телесные движения малопривлекательным предметом рефлексии и научного анализа. Так, в психоанализе выразительные движения, по-прежнему, рассматриваются как объектные феномены, не отражающие характер субъективных артикуляций и манифестаций[9].

Следует отметить, что спонтанный танец, используемый в практике двигательной терапии, не столь строг по форме, но совсем не прост по характеру исполнения. Здесь точность и сдержанность линий движения соединяется с экспрессией и пластикой тела; здесь нет завершенности и не видно границ для эксперимента с формой. Это пространство, в котором отражается индивидуальный мир танцора, способ его самовыражения, свободный от жестких границ стилизованной формы.

Танец, рожденный в сознании человека и «овеществленный» посредством движения его тела, является продуктом культуры, чувств и мысли. Представление образа движения совсем не означает создание новой формы. Образ стилизованных форм, запечатленных в танцевальных техниках, оставляет глубокий след в бессознательной сфере психики, делая качество движения неактуальным для сознания. Такой танец не несет терапевтического содержания; движения выполняются механически, сознание схватывает только какие-то фрагменты, полутона формы. Осознания содержания движения происходит лишь при направленном внимании субъекта на само действие, на чувства, которые возникают при восприятии танца.

Применение танца в качестве психотерапевтического инструмента связано с рядом гносеологических вопросов. Общепризнанные формы танца, используемые в практике психотерапии, в действительности являются воспроизводимой копией, «симулякром», отражением сложившихся стереотипных представлений о гармонии и красоте движения. В таком танце индивидуальное, личностное «растворяется» в моделях и схемах привычного образа движения. Напротив, взгляд на танец как на пространство выражения «себя» в тех телесных формах, которые «зарождаются» в спонтанной игре воображения конкретной личности, определяет эффект терапевтической работы. Выразительный спонтанный танец — это своего рода «сплав» «моего» и «Другого», телесного и образного, естественного и стилизованного. В спонтанном движении субъект обретает истинную «индивидуализирующую сущность».

Таким образом, движение может быть представлено в качестве средства и способа самовыражения субъекта, формой его самоопределения, признаком его свободы или зависимости. Терапия движением есть метод по раскрытию индивидуумом своей аутентичной природы, пространство освобождения от стереотипов клишированного сознания. В процессе игры с движением развивается способность к рефлексии, расширяется спектр ощущений и чувств, связанных с интеграцией телесного и психического, формируется навык по регуляции собственного состояния души и тела.

 

Список литературы:

1.      Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М., 1988.

2.      Зигфрид В. Танец — искусство движения: красота как свойство поведения // Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. М., 1995.

3.     Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. Спб, 1999.

4.     Никитин В.Н. Пластикодрама. Новые направления в арт-терапии. М., 2003.

5.      Никитин В.Н. «Онтология телесности: смыслы, парадоксы, абсурд». М., 2006.

6.      Хайгл-Эверс А., Хайгл Ф., Отт Ю., Рюгер У. Базисное руководство по психотерапии. СПб., 2001.

7.      Dauer A.M. Zum Bewegungsverhalten afrikanischer Tänzer. Research Film, 6 (6). 1969.

8.     Терапия искусством. Учебное пособие по арт-терапии. Под ред. В. Никитина, Н. Бояджиевой и др. София, 2012.


[1]      Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. Спб, 1999.

[2]      Никитин В.Н. «Онтология телесности: смыслы, парадоксы, абсурд». М., 2006.

 

[3]       Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М., 1988.

 

[4]        Зигфрид В. Танец — искусство движения: красота как свойство поведения // Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. М., 1995. С. 126.

 

[5]          Dauer A. M. (1969). Zum Bewegungsverhalten afrikanischer Tänzer. Research Film, 6 (6): 517 — 526.

 

[6]          Никитин В.Н. Пластикодрама. Новые направления в арт-терапии. М., 2003.

                

[7]          Терапия искусством. Учебное пособие по арт-терапии. Под ред. В. Никитина, Н. Бояджиевой и др. София, 2012.

 

[8]          Зигфрид В. Танец — искусство движения: красота как свойство поведения // Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. М., 1995. С. 152.

 

[9]        Хайгл-Эверс А., Хайгл Ф., Отт Ю., Рюгер У. Базисное руководство по психотерапии. СПб., 2001. С. 561.


Отзывы:
Ближайшие программы
20 октября
Вебинар " Целостность, жизненный смысл, творческая самореализация и психологическое здоровье".

Вебинар посвящен концепции, стратегии и методам работы с переживанием вдохновения, направленной на  восстановление и развитие личности. Эта работа способствует обретению жизненного смысла и выстраиванию на его основе целостной личности и ее социально-деятельностного контекста.

 


Все программы
×